Искусство, идеология, “мазня”

Статья историка и журналистки Френсис Стонор Саундерс (Frances Stonor Saunders) была опубликовала в английском журнале «Independent» еще в 1995 году. То, о чем она рассказала, уже воспринято в академических кругах и преподается на лекциях по истории искусства. В русском сегменте интернета также гуляет перевод данной статьи, правда, встречается он лишь на нескольких сайтах левацкого толка.В статье Френсис Сандерс рассказывает о том, что абстрактному искусству в 50-х годах XX века оказывало поддержку Центральное разведывательное управление США. Казалось бы, вместе с рядовым обывателем историки и любители искусства должны воскликнуть: “Позор!”, и выкинуть из музеев эту “мазню”! Но давайте не будем принимать поспешных решений, а поразмышляем вот над чем.

В любом учебнике по  истории искусства Древнего Египта мы обнаружим замечательный пример, того, как фараон Аменхотп IV (впоследствии Эхнатон) выработал совершенно новую эстетику и использовал в борьбе со жречеством. В истории искусства этот период именуется «амарнским периодом». Выработка новой эстетики была осознанно поставлена на службу политическим интересам государства. Возможно, для современников Эхнатона этот новый стиль казался той самой «мазней», которую многие видят сегодня в абстрактом искусстве. Косвенно такое предположение подтверждается тем фактом, что «амарнскому» периоду  не удалось закрепиться в Египте, и сразу после смерти Эхнатона официальная эстетика возродилась.

Можно также вспомнить становление православного искусства иконописи, которое сознательно искало пути противопоставления своего эстетического языка коду языческой римской живописи. Эти поиски также можно отнести на счет «идеологической пропаганды».

Всю эпоху Ренессанса можно считать ничем иным, как попыткой отойти от средневековых пропагандистских догм Царствия Небесного, черпая эстетическую поддержку гуманитарной идеологии в изображениях гротов римских катакомб.

Барокко, поддержанное католической церковью, в ответ на подъем протестантизма также проходит по статье «идеологическое оружие».

В.И. Ленин с его планом «Монументальной пропаганды» и «мобилизации искусства в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии», – в копилку.

Таким образом, искусство испокон веков использовалось в качестве мощного идеологического оружия. Стоит ли вычищать музеи от различных идеологических наслоений в поисках “настоящего искусства”? Конечно, нет. Полезно ли знать, как государственные мужи манипулируют сознанием публики? Конечно, да. Современные методы, которые использует государство для защиты своих интересов на идеологическом фронте, можно считать универсальными: выискивается “точка разлома”, место, удар в которое может поляризовать общественное мнение, и далее вся мощь пропаганды обрушивается именно в эту точку. А “точкой разлома” ведь может быть и “защита прав сексуальных меньшинств”, и “свобода и демократия” и песнопения группы девушек в цветных масках. Впрочем, это все лишь теория, которая может быть подтверждена, либо опровергнута лишь после открытия архивов спецслужб.

И еще одна очень важная ремарка. Наш сайт не ставит себе задачу просто опубликовать перевод статьи. Гораздо более важной задачей нам видится передать ее смысл, который неизбежно теряется за валом изношенных, “замыленных” слов, внешняя форма вызывает мгновенную реакцию отторжения у думающей публике. В самом деле, понятие “заговор ЦРУ”, заслюнявленное ведущими пропагандистских передач не может восприниматься всерьез, даже если полностью отражает весь, заложенный в нем смысл.

Именно поэтому все обороты, которые уже набили вышеупомянутую оскомину будут заменяться близкими по смыслу, но все же эвфемизмами. Заменим слово “ЦРУ” словом “государства” или “США”. ЦРУ – это ведь государственная структура, а значит все, что поддерживает ЦРУ фактически поддерживается американским государством. Весь остальной текст передан максимально близко к источнику, хотя это все же пересказ, а не перевод.

Современное искусство было «оружием» США.

Связь кажется невероятной. В период 1950-х и 1960-х огромное большинство американцев не любили или даже презирали современное искусство, а президент Труман выразил это общее отношение следующим образом: «Если это искусство, то я – папуас».  Что же касается самих художников, то большинство из них были в прошлом коммунистами, едва ли приемлемыми персонами в США эпохи «маккартизма» и, конечно же, это были совсем не те люди, которые могли надеяться на поддержку Правительства.

Почему государство поддерживало их? Потому что в пропагандистской борьбе с Советским Союзом это новое художественное течение могло стать доказательством креативности, интеллектуальной свободы и культурной мощи США. Русское искусство, скрученное смирительной рубашкой коммунистической идеологии, не могло ничего противопоставить.

Существование такой поддержки, было предметом споров и домыслов многие годы, но лишь недавно получило подтверждение на уровне официальных лиц. В тайне от художников новое американское искусство поддерживалось в рамках политики так называемого «длинного поводка» –  комплекса мероприятий чем-то схожих с непрямой поддержкой спецслужбами  журнала «Энкаунтер», который выпускал Стивен Спендер.

Решение включить культуру и искусство в арсенал средств ведения холодной войны было принято в 1947 году. Встревоженное тем влиянием, которое коммунистические идеи оказывали на многих интеллектуалов и художников Запада, США учредило новое подразделение: Отдел средств пропаганды, которое на пике своего развития оказывало влияние на деятельность более 800 газет, журналов и общественных информационных организаций. Они сами шутили, что это походило на музыкальный автомат “вурлитцер” (Wurlitzer): нажимаешь кнопку и, выбранная тобой музыка, звучит по всему миру.

Следующий ключевой вехой стал 1950-й, когда под началом Тома Брайдена был создан Отдел международных организаций (International Organisations Division – IOD). Именно этот Отдел субсидировал создание анимационной версии романа Джорджа Оруэлла «Скотный двор», спонсировал американских джазовых музыкантов, оперные концерты и международное турне Бостонского симфонического оркестра. Свои люди были внедрены в индустрию производства фильмов, прокатные компании и даже работали авторами  прославленных путеводителей “Fodor”. Как стало известно недавно, это же подразделение продвигало американское анархистское авангардное движение.

Первоначально были сделаны попытки пропагандировать новое американское искусство вполне открыто. В 1947 году Государственный Департамент организовал и оплатил международное выставочное турне под названием «Выдающееся Американское Искусство» с тем, чтобы опровергнуть утверждение СССР о том, что Америка в культурном отношении – просто пустыня. Однако, показ вызвал взрыв ярости внутри страны: от вышеприведенного высказывания Трумана про папуасов и заканчивая горьким заявлением одного из конгрессменов: «Я просто тупой американец, который платит налоги за этот мусор». Турне пришлось отменить.

Самая дорогая картина Джексона Поллока "№5", созданная в 1948 году, была продана за $140 млн в 2006 году.

Самая дорогая картина Джексона Поллока “№5”, созданная в 1948 году, была продана за $140 млн в 2006 году.

Правительство США столкнулось с дилеммой. Мещанская позиция, в сочетании с истерическими обвинениями Джозефа МакКарти в отношении всего авангардного и неортодоксального, сбивала с толку. Идея, что Америка – это образованная, культурная демократическая страна, дискредитировалась. Эта позиция также мешала правительству США, которое, начиная с 30-х годов XX века, не оставляло своих попыток переместить центр культурного влияния из Парижа в Нью-Йорк. Для решения этой дилеммы пришлось призвать на помощь специалистов из разведки.

Связь здесь не такая уж странная, как может показаться на первый взгляд. В то время, вновь созданное агентство, нанимавшее преимущественно выпускников Йелля и Гарварда, многие из которых коллекционировали искусство и писали романы в свободное от работы время, было оазисом либерализма в сравнении с внешним миром, где доминировали МакКарти или Эдгар Гувер – руководитель ФБР. Если какой-нибудь государственный институт и мог позволить себе пригреть целую когорту ленинистов, троцкистов и крепко пьющих людей, которые и создавали Нью-Йоркскую школу, то это была разведка.

Долгое время не было авторитетных доказательств, подтверждающих, что эта связь существовала, но совсем недавно бывший сотрудник разведки Дональд Джеймесон нарушил обет молчания. «Да» – говорит он, – «разведка увидела возможности использования абстрактного искусства и воспользовалось этими возможностями».

«Что касается абстрактного экспрессионизма, то я бы хотел иметь возможность сказать, что государство изобрело его только для того, чтобы посмотреть, что потом произойдет с Нью-Йорком и центром Сохо!», – шутит он. «Но я думаю, что мы действительно понимали разницу. Мы поняли, что абстрактный экспрессионизм мог заставить выглядеть советский реализм еще более стилизованным, более зажатым и ограниченным, каковым тот был на самом деле. И это сравнение даже было напрямую использовано на некоторых выставках».

«К тому же, нашему пониманию изрядно помогла сама Москва, которая в те дни была очень агрессивна в своих нападках на любую форму нон-конформизма в отношении собственных очень негибких шаблонов. Любой мог вполне основательно предположить, что все, что подвергалось такой серьезной критике было достойно поддержки тем или иным образом».

Имея такой скрытый интерес к американскому левому авангарду, США должны были быть уверенными, что опека эта не будет обнаружена. «Дела подобного сорта можно было провернуть только в результате многоходовых комбинаций», – объяснял Джеймесон, – «так, чтобы не возникло никаких подозрений относительно вовлеченности в эти акции Джексона Поллока или других авангардистов. Все должно было остаться тайной также и потому, что большинство из авангардистов не испытывало никакого уважения к правительству, а, в особенности, к специальным службам.  Если возникала необходимость использовать людей, которые считали себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то вариант использования «втихую» был, пожалуй, лучшим выбором».

Это и был «длинный поводок». Центральную роль в этом деле играл «Конгресс за культурную свободу», представлявший собой настоящую солянку из интеллектуалов, писателей, историков, поэтов и художников, и также основан на государственные деньги в 1950-м году. Заправляли  там представители государства. Это был плацдарм, с которого культуру можно было защищать от нападок Москвы и «сочувствующих» ей на Западе. На пике своего влияния, Конгресс имел офисы в 35 странах мира и публиковал более двух дюжин журналов, включая «Энкаунтер».

“Конгресс за культурную свободу” с помощью абстрактного экспрессионизма давал также США идеальное прикрытие для достижения своих скрытых целей. Конгресс мог быть официальным спонсором передвижных выставок; его журналы могли предоставить площадку для критиков, приветствовавших новую американскую живопись; и никто, даже сами художники, не мог считаться умнее их.

“Конгресс” собрал под своим крылом несколько выставок абстрактного экспрессионизма, которые проходил в 50-х годах. Одной из наиболее значимых из них была выставка «Новая американская живопись», побывавшая в каждом европейском городе в 1958-59-м годах. Другие выставки, также оказавшие сильное влияние, – это «Современное искусство в Соединенных Штатах» (1955 год) и «Шедевры двадцатого века» (1952 год).

Впрочем, абстрактный экспрессионизм было недешево перевозить и экспонировать, поэтому в игру включились музеи и миллионеры.  Наиболее выдающимся из них был Нельсон Рокфеллер, чья мать являлась соучредителем Музея современного искусства в Нью-Йорке (MOMA).  Нельсон являлся президентом этого, по его собственным словам, «Музея мумий». Рокфеллер был одним из крупнейших меценатов, поддерживающих абстрактный экспрессионизм (он называл это направление «живопись свободного предпринимательства»). Его музей был привлечен «Конгрессом за культурную свободу» в качестве организатора и куратора большинства наиболее важных арт-шоу.

Этот музей был также связан с государством и другими ниточками. Вильям Палей, президент вещательной компании CBS и отец-основатель ЦРУ, утверждал совет директоров международной программы Музея. Джон Хэй Уитни, который служил в военное время в предтече ЦРУ – Службе Операций и Поддержки (СОП), – был ее председателем. А Том Брэйден, первый директор Отдела международных организаций разведки, был исполнительным секретарем музея в 1949 году.

Мистеру Брэйдену сейчас за восемьдесят и он живет в Вудбридже, штат Вирджиния в доме, заполненном под завязку абстрактным искусством, под охраной огромной восточноевропейской овчарки. Он объяснил цели Отдела международных организаций.

«Мы хотели объединить всех людей: писателей, музыкантов, художников, чтобы продемонстрировать, что Запад и Соединенные Штаты были  преданы свободе самовыражения и свободе интеллектуальных достижений, без строгих барьеров ограничивающих то, о чем вы можете писать, что вы можете говорить, что вы можете делать, и что вы должны рисовать, то есть всего того, что ограничивал Советский Союз. Я полагаю, что это было наиболее важное подразделение в ЦРУ, и я также считаю, что оно сыграло огромную роль в холодной войне».

Брэйден подтвердил, что его подразделение действовало скрытно, принимая во внимание общественное негодование по отношению к авангарду: «Было очень сложно убедить Конгресс согласиться с некоторыми вещами, которые мы хотели делать: посылать картины заграницу, посылать туда симфонии, выпускать зарубежные журналы. Это была одна из причин, по которой мы делали это скрытно. Это должно было быть секретом. Чтобы поощрять свободу, мы должны были сохранять тайну».

Если это означало играть роль «папы римского» для разного рода «микельанджело» XX века, то, быть может, это было даже хорошо: «Привлекать Папу или кого-то с деньгами, чтобы изучать и поддерживать искусство», – говорит м-р Брэйден. «Ведь говорят же по прошествии веков люди: «О, гляди! Сикстинская капелла – лучшее творение на Земле!». С этим явлением цивилизация сталкивалась, начиная с самого первого миллионера или Папы, которые поддерживали самого первого художника. И, возможно, если бы не было тех самых миллионеров или Пап, мы не имели бы сейчас искусства.

Был бы абстрактный экспрессионизм ведущим художественным движением поствоенного периода без этой поддержки? Ответ – возможно, да. Равно как было бы неверным предполагать, что когда вы смотрите на картину абстрактного экспрессиониста, то вас дурит разведка”.

Сейчас это искусство бытует в мраморных холлах банков, аэропортах, в городских ратушах, в залах советов директоров и крупных галереях. Для бойцов невидимого фронта холодной войны, которые продвигали его, эти картины стали знаком, символом их культуры и той системы, которую они хотели демонстрировать везде, где только можно. Они преуспели.

Операция под прикрытием

В 1958 году международное турне выставки «Новая американская живопись», включавшее в себя работы Джексона Поллока, де Кунинга, Мозервелла и других, экспонировалась в Париже. Галерея Тейт хотела получить эту выставку вслед за Парижем, но не могла себе позволить оплату транспортных расходов. Внезапно появился американский миллионер и любитель искусства, Джулиус Флейшманн, который сделал взнос наличными, и выставка была благополучно привезена в Лондон.

Деньги, которые дал Флейшманн, были, тем не менее, не его, а налогоплательщиков США. Они поступили через структуру, которая называлась «Фонд Фарфилд», где Флейшманн занимал пост президента, но этот Фонд не был благотворительной структурой миллионера-мецената, а всего лишь каналом для денег разведки.

Так, без ведома галереи Тейт, публики или художников, на деньги Соединенных Штатов, выставка была переправлена в Лондон, чтобы служить достижению трудноразличимых целей пропагандистской войны. Бывший сотрудник разведки, Том Бреден, описывал такие, как в случае с Фондом Фарфилд, платежи,  организовывались. «Мы приходили к кому-нибудь в Нью-Йорке, к человеку, который был хорошо известной и богатой личностью, и говорили: «Мы хотим основать Фонд». Мы могли сказать ему, что именно мы хотим сделать и обязать его хранить тайну, и тогда он отвечал: «Конечно, я сделаю это», Уже после он выпускал необходимые меморандумы под своим именем, и возникал Фонд. Это была довольно простая штука».

Джулиус Флейшманн был вполне подходящей персоной для этой роли. Он заседал в совете директоров Международной программы музея современного искусства в Нью-Йорке, как, впрочем, и несколько других влиятельных фигур, близких к руководству разведки.